Lodo Minelli

GRAFFITI

Viviamo in un’epoca che dall’Ottocento avanzato in poi ha imparato a convivere con due valori divenuti di condivisione universale, relatività e pluralità. Applicati all’arte, questi valori potrebbero tradursi in questo modo: non esiste un’unica arte possibile, con le sue convinzioni assolute, come si credeva in passato, ma una pluralità di tante arti effettive, ognuna delle quali rispecchiante un certo modo di concepirla, con i suoi valori, le sue funzioni, e con esso l’ambito sociale, culturale, materiale in cui tale concezione viene maturata. Come per tante altre cose nella vita, siamo liberi di scegliere il modo di concepire l’arte, condividere l’ambito in cui esso viene maturato, credere anche che una certa arte sia migliore di un’altra, ma sarebbe intollerante, “assolutistico”, in un certo senso “anti-democratico”, pensare che solo la propria arte sia l’unica ad avere il diritto di esistere e di essere riconosciuta.

In contrasto con questa evoluzione delle mentalità, molte delle principali istituzioni dell’arte contemporanea rispecchiano ancora modelli pre-moderni. Lo è in particolare il museo, dove viene esposta l’arte che una determinata classe di addetti ai lavori, i critici, gli studiosi, ritiene debba valere non per sé stessi, ma per tutti, riconoscendosi come un’élite delegata al compito di individuare il bello artistico. Un museo che nei tempi attuali è sempre più condizionato dai valori estetici promossi dalle gallerie, ovvero dal loro stesso sistema commerciale, perché l’arte contemporanea è diventata oggi, forse prima di ogni altra cosa, un grande mercato economico.

Ma l’arte della nostra epoca, abbiamo detto, non è più concepibile solo attraverso “salotti buoni”, è arte che ha stabilito un rapporto di simbiosi con la vita, attraversando ogni strato sociale e culturale. Se mancasse questo rapporto essenziale con la vita, l’arte sarebbe un fenomeno di portata minore. Guardate i musei d’arte contemporanea: vi pare che rappresentino la varietà e la complessità del mondo, di cui dovrebbero essere testimonianza? Sono in gran parte asettici come obitori, autistici, lontanissimi da quella che consideriamo la vita reale. In una società di massa come la nostra, l’arte non può essere un idealistico “aut aut” che rifletta solo un certo tipo di società in cui tutti debbano per forza riconoscersi. Lo dico io che di quell’idealismo, in Italia di dominante derivazione crociana, potrei essere considerato un figlio culturale, ma mi rendo conto, a differenza di tanti altri critici che si credono più moderni di me, di quanto una simile prospettiva concettuale si dimostri insufficiente a comprendere tutta la complessità estetica del contemporaneo. Per essere realmente rappresentativa di questa complessità così diversificata, l’arte del nostro tempo deve contemplare una dimensione dell’”et et”, plurale, multisociale e multiculturale, nella quale abbiano diritto di espressione sia quelli che convivono con la società “bella” e i suoi modelli estetici, sia le larghe maggioranze che da quella società e da quei modelli rimangono fuori. E’ una dimensione antropologica, prima ancora che estetica, specie per quegli aspetti di antropologia metropolitana, di nuovo tribalismo urbano, che si determinano così frequentemente nel mondo contemporaneo.

I graffiti del Centro Leoncavallo, a Milano, rappresentano un’esperienza estetica esemplare di ciò che andrebbe considerato nella logica dell’“et et”, esprimendo una forma di rifiuto contro l’omologazione ai modelli della società “bella”. E’ dalla tensione di una lotta con la società che derivano queste espressioni liberatorie di creatività, le quali sono certamente favorite dalla condizione di emergenza, dall’essere nate in situazioni di conflitto. Non si può giudicare questa arte di strada come le opere da museo o da galleria, ha un’altra ragione d’essere, una diversa destinazione e funzione sociale. Potrà esprimere ideali estetici meno raffinati di quelli dall’arte “colta”, riferendosi all’immaginario collettivo che viene alimentato da una certa comunicazione di massa, ma sarebbe repressivo negare il suo diritto all’esistenza.

Questa è l’arte contemporanea. A noi tocca registrarla e riconoscerla dove essa si manifesta, e non, crocianamente, come noi desideriamo, vogliamo o speriamo. Quei muri milanesi, quindi, andavano tutelati. Io non ho valutato, come molti pensano, le pitture murali al Leoncavallo in quanto critico, che per di più si riconosce meglio in un altro tipo di arte. Ho invece considerato il Leoncavallo da uomo di un’istituzione pubblica che su quei muri non deve vedere le incivili espressioni di barbùn politicizzati, incompatibili con la banalità del perbenismo borghese, ma riscontra una emergenza estetica, di immediata evidenza. Milano ha bisogno della loro testimonianza, fanno ormai parte del suo cuore pulsante.

Ora, dopo lo “sdoganamento” estetico del Leoncavallo, mi trovo ad accompagnare un altro passaggio non meno delicato nell’affermazione di una dimensione dell’arte come ”et et”: la “gallerizzazione” di esponenti italiani, non solo milanesi (Marco Grassi detto Pho, Marco Mantovani/Kayone, Marino Martini/Rae Martini, Raffaello Canu/Cano, Alessandro Appolonio/Led, il bergamasco Mitja Bombardieri/Verbo, il brindisino Andrea Sergio/Wany, i bresciani Filippo Minelli e Leonardo Montemanni/Leo e il brasiliano Andrea Brandani/Dedé), di quella che, per comodità di critica e ora di mercato, è stata chiamata Street Art, finora considerata, anche giustamente, uno stile di carattere prevalentemente collettivo, senza troppe necessità di distinguere individualità al proprio interno. Un passaggio, questo, del quale non si può negare il rischio: di fatto, sancirebbe l’ingresso nei “salotti buoni” dell’arte, quindi nel loro sistema ideologico e commerciale, di qualcosa nato in contrasto radicale, perfino drammatico con quel mondo. E’ lo stesso problema in cui erano incorsi, negli anni Ottanta del secolo scorso, i graffitisti americani, quando le più trendy gallerie di New York fecero un’operazione analoga a quella ora riproposta dalla Street Art italiana. Per la maggior parte di loro, in primo luogo per Haring e Basquiat, il passaggio è corrisposto a una rottura irreparabile con il tipo di arte che avevano praticato prima, malgrado ne riproponessero le apparenze a beneficio di galleristi e collezionisti in cerca, allora, di emozioni estetiche nuove. In un certo modo, poteva sembrare la vittoria dell’”aut aut” sull’”et et”, l’addomesticamento di ciò che sarebbe dovuto rimanere eversivo, il suo adeguamento ai canoni estetici e commerciali del sistema dominante dell’arte. Non c’è dubbio che questi elementi sono ravvisabili in ciò che Haring e Basquiat hanno fatto dopo la loro “gallerizzazione”, dove molto della loro “carica” iniziale è stata allentata, disinfettata, immunizzata. Ma le cose possono essere viste anche in una maniera meno massimalista, concependo la Street Artcome uno stile globale che potenzialmente non si preclude alcuna applicazione possibile, assumendo però caratteristiche e funzioni diverse se viene applicato realmente “nella strada” piuttosto che nelle opere da galleria o da collezione privata. Mi pare non ci sia nessuna contraddizione: anche il Rinascimento non è stato solo l’aut aut dei capolavori dei grandi pittori, scultori, architetti, ma anche l’”et et” delle applicazioni che quelle grandi opere hanno avuto in un ambiti diversi da quelli originali, apportando inevitabilmente qualche modifica ai caratteri iniziali di quelle esperienze, ma contribuendo ugualmente a diffondere uno stile sostanzialmente unitario, che vuol dire un certo modo di interpretare l’arte, un certo modo di vedere il suo rapporto con il mondo e con il proprio tempo.

Spetta, insomma, agli artisti della Street Art decidere il loro destino. Si può entrare benissimo nella logica commerciale del “salotto buono” senza rinnegare la propria anima, non dimenticando mai la fonte iniziale e il luogo deputato a un certo tipo di espressione, la strada. Senza farsi allentare, disinfettare, immunizzare. Noi attenderemo con curiosità.

Vittorio Sgarbi

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